PQ Phonothèque québécoise
Musée du son
Sauvegarder, documenter et diffuser le patrimoine sonore

Extraits sonores des invités (Histoire des maisons de disques)
Goyette, Johanne

Directrice et responsable de la prise de son et de la production (Atma)

 

Extraits : 


Intérêt pour la sonorité de la musique baroque - Goyette, Johanne, (34’’ / 216K), enregistré le 04/02/2003 

Œuvre proposée en fonction du catalogue de la maison de production - Goyette, Johanne, (34’’ / 205K), enregistré le 04/02/2003

Considérations sur la balance sonore lors de l’enregistrement- Goyette, Johanne, (32’’ / 203K), enregistré le 04/02/2003

Pionniers de l’enregistrement de la musique classique au Québec et étiquettes associées à ce genre - Goyette, Johanne, (1’ 16’’ / 461K), enregistré le 04/02/2003

Travail des musiciens en fonction du montage - Goyette, Johanne, (1’ 15’’ / 461K), enregistré le 04/02/2003

Travail de montage - Goyette, Johanne, (1’ 16’’ / 470K), enregistré le 04/02/2003

Travail de Daniel Taylor en séance d’enregistrement - Goyette, Johanne, (42’’ / 258K), enregistré le 04/02/2003

Montage d’un disque selon le temps de l’œuvre - Goyette, Johanne, (1’ 01’’’ / 378K), enregistré le 04/02/2003

Collaboration avec les Voix humaines - Goyette, Johanne, (1’ 24’’ / 514K), enregistré le 04/02/2003

 

 





Résumé de l'entrevue :

Goyette, Johanne : Directrice et responsable de la prise de son et de la production (Atma)

Johanne Goyette, directrice d'ATMA, présente l'historique de la maison de disque Atma dont le catalogue est consacré essentiellement à la musique classique. Elle explique le choix éditorial de ce catalogue, caractérisé par une place privilégiée accordée à la musique baroque (plus du tiers) et à la musique contemporaine ainsi qu'au répertoire classique et romantique moins courant.

D'abord réalisatrice à la radio de Radio-Canada pour l'émission Chroniques du disque notamment, elle a eu une formation à l'Université Mc Gill en enregistrement sonore pour ensuite travaillé chez Analekta, Dorian et Fonovox, avant de prendre la direction d'Atma (qui signifie âme en sanscrit). Cette maison a été fondé en 1995. Elle voulait contrôler le produit du début à la fin, en favorisant une collaboration étroite avec les musiciens. Ce qui la motive particulièrement c'est la matière musicale transmise par le disque et la spécificité de l'audio (entendre sans voir). Conséquemment, l'étape de l'enregistrement la passionne particulièrement. Elle voit son travail comme en étant un de transposition de l'intimité de l'artiste.

Les musiciennes du duo de viole de gambe Les Voix humaines furent les premières à enregistrer chez Atma. Ces interprètes projettent d'enregistrer l'intégrale des œuvres de Sainte Colombe.

Selon elle, l'enregistrement, comme la photographie, n'est pas une vision neutre de l'ingénieur du son, ni une intervention trop marquée de celui-ci. Elle estime que l'enregistrement est à la fois une représentation et une vision de la réalité. Au début de l'histoire du disque, les enregistrements étaient très secs (pourtant ils étaient perçus comme étant réverbérant); les prise de son très réverbérantes, en musique classique, ont assuré un succès certain chez plusieurs compagnies de disque.

Un des pionniers de l'enregistrement de la musique classique au Québec est sans contredit M. Gilles Poirier qui a travaillé à Radio-Canada et qui s'est monté un catalogue dans les années 1970 et 1980 (Société Nouvelle d'Enregistrement / SNE). Analekta fut l'un des premiers labels à assurer une mise en marché agressive. Quelques autres compagnies ont publié de la musique classique, dont Fonovox, Amberola, Richelieu et Port-Royal. La compagnie Select (associée au disquaire Archambault musique) a aussi produit et distribué des disques de musique classique.

Johanne Goyette a eu comme modèle les réalisations de Paul Hillier chez Harmonia Mundi. Cette compagnie était associée à des universités américaines, ce qui permettait de peaufiner l'aspect technique des prises de son. Brad Michael fut son mentor; sa formation à l'Université Mc Gill fut aussi déterminante. Un des exercices, lors de sa formation, était de dessiner ce qu'elle entendait, ce qui l'obligeait à clarifier de plus en plus son écoute, ce qui est essentielle à la bonne marche d'un enregistrement. Elle recherche l'excitation du lieu qui vibre. Elle s'en tient souvent à deux microphones omnidirectionnels en parallèle bien positionnés. Elle privilégie les microphones danois de marque Bruel & Kjaer. Son lieu de prédilection pour l'acoustique est l'église St-Augustin. Lors d'un enregistrement, elle apporte un attirail de podium, de tapis et de panneaux absorbants afin d'améliorer la résultante sonore. L'intuition, l'étude de ce qu'on entend et de ce qu'on veut entendre, le dosage entre le son direct (intelligibilité) et le son réverbérant (ambiance) sont des atouts essentiels à la réussite d'un enregistrement. Plusieurs approches sont envisagées en fonction de l'instrumentation. Elle commente les réactions des musiciens en studio et explique la collaboration entre l'ingénieur du son et les musiciens. Le preneur de son doit se mettre à la place de l'auditeur et favoriser un équilibre des voix au service de l'œuvre. Elle constate une constante dans ses réalisations, soit l'intérêt marqué pour la pâte sonore de la musique baroque et de la musique anglaise.

Les producteurs indépendants dans le domaine des musiques spécialisées sont concurrentiels avec les multinationales ("majors) grâce à la flexibilité des petites équipes. Elle affirme qu'il est primordial, pour une compagnie de disque comme la sienne, de se positionner ailleurs. Elle cite en exemple la maison suédoise BIS qui soutient ses artistes avec une image très forte, ayant trouvé un excellent équilibre entre les musiciens locaux et internationaux. Malgré un marché chancelant, la part de marché d'Atma est en progression.

Les musiciens de chez Atma planifient souvent leurs saisons de concerts en fonction des publications de disque. En musique baroque et contemporaine, les musiciens démontrent un intérêt particulier pour la recherche. Le milieu musical à Montréal est très créatif.

La collaboration entre le producteur et l'artiste se fait au niveau du financement, de la recherche d'idées et de répertoire. Le producteur apporte un point de vue en rapport avec le marché. En musique contemporaine, un travail soutenu de financement doit être accompli. Il y a parfois des surprises heureuses (ex. : les disques de la musique de R. Murray Schafer et d'Elliot Carter qui ont rejoint un public considérable).

Suite à ses consultations auprès de groupe de consommateurs ("focus group") et des gens du milieu, il n'y a pas d'absolu qui se dégage à propos du graphisme des pochettes. Entre des choix plus conservateurs (photographies d'artistes, tableaux…) ou des choix plus audacieux (par exemple, la pochette du disque de Walter Boudreau), l'incidence du graphisme sur les ventes n'est pas facile à mesurer. De plus, les goûts changent d'une culture à l'autre (elle cite en exemple un des disques Atma qui a été reçu froidement en France et chaleureusement aux États-Unis). Toutefois un changement d'image radical peut être néfaste. Elle cite en exemple la compagnie Op 111 qui a connu une importante baisse de vente en France suite à une modernisation de son image. De son côté, elle s'assure que les photographies d'artistes sont de qualité professionnelle.

Elle raconte la naissance de l'idée du disque de l'Orchestre métropolitain consacré à la musique de Nino Rota et sa collaboration avec l'équipe de l'ensemble pour le concept. Celui-ci doit être longuement étudié car il est de plus en plus difficile de "placer" un produit chez les disquaires. Sa collaboration avec Yannick Nézet-Séguin fut fort heureuse, car c'est un chef qui sait très bien ce qu'il veut (quand il n'y a pas de chef, le producteur est davantage appelé à intervenir pour évaluer la justesse, les raccords, les tempi et la fatigue des interprètes).

Elle constate que les musiciens de musique baroque font preuve de souplesse en ce qui a trait au choix d'un répertoire moins connu. Il lui arrive de suggérer à des artistes un complément de pièces collant à la personnalité des interprètes et au concept du disque.

Quelques salles offrent une excellente acoustique dans la région montréalaise : l'église St-Augustin pour les instruments baroque, la salle Pierre Mercure pour les vents, la salle Claude Champagne pour un petit orchestre, le Domaine Forget pour la voix et le piano, l'église St-Alphonse Rodriguez pour le clavecin et le luth et l'église St-Eustache pour un grand orchestre. Une architecture semblable peut sonner différemment d'un endroit à l'autre. Elle est moins intéressée par les enregistrements en studio, jugeant le son pas assez réverbérant. Elle a fait ses classes à la radio, notamment pour l'émission Suite canadienne, où elle a fait plusieurs prises de son.

L'étape de la post-production l'anime tout autant. Lors du travail d'édition et d'écoute au studio de montage, elle est souvent étonnée par ce qui est révélé; au moment de la prise de son, les conditions de travail étant exigeantes, il faut focaliser l'écoute sur divers aspects moins associés au plaisir de l'écoute. Le travail des musiciens lors des séances d'enregistrement est en fonction du montage afin de privilégier une fraîcheur à chaque prise. Il peut facilement avoir une coupe à toutes les 5 secondes afin de proposer les moments les plus inspirés. Toutefois, le montage musical doit être lié au temps de l'œuvre. Alors qu'au cinéma, l'œuvre se fait par le montage, en musique, le travail de l'ingénieur du son est plus effacé car il se doit de mettre en valeur l'œuvre et les interprètes. Elle évite d'engager des photographes lors des sessions d'enregistrement pour ne pas déranger la concentration des musiciens.

Le chanteur Daniel Taylor aime écouter ses performances après les prises. Le disque permet de magnifier les longues phrases de Bach en enlevant les respirations. Elle commente une photographie de Daniel Taylor où on voit qu'il est content d'une prise.

La vente en magasin (et via leur site) et l'exportation restent le fer de lance de bons résultats. 50% des ventes se font à l'étranger. Quelques disques se vendent lors des concerts. Une distribution parallèle est aussi développée dans les librairies (ex. disque-livre avec Fides, entente avec Québec Loisirs).

Elle fait part de la situation du marché et de la diminution généralisée de la vente de disques. Il y a peu de disquaires indépendants au Québec (contrairement à l'Ontario). Les chaînes de disquaires ne tiennent plus un catalogue diversifié, privilégiant moins de titres (uniquement les meilleurs vendeurs). Certains disquaires se sont toutefois impliqués dans la vie musicale d'ici. La vie d'un album en magasin est à peine de 2 ou 3 mois. Toutefois, on retrouve davantage le modèle des consultants spécialisés chez les disquaires québécois (peu fréquent aux États-Unis).
L'impact des critiques est beaucoup plus déterminant en France qu'ici. Le public montréalais apprécie les artistes qui ont une carrière sur la scène.

Les défis pour les maisons de disque indépendantes sont de coordonner la promotion, la mise en marché et la distribution en magasin en même temps. Le financement des projets demeure un défi. Chez les subventionnaires, le critère de la rentabilité est primordial. Mme Goyette cherche à s'ouvrir aux interprètes d'ailleurs (ex. : Teatro lyrico) tout en continuant à faire connaître les musiciens québécois ici et à l'étranger. Elle veut réaliser un ensemble de disques intéressants tout en misant sur quelques noms ayant fait la marque d'Atma.

***

L’intégrale de l’entrevue (en cassette DAT numérique) ainsi qu’un résumé détaillé et indexé dans la base de données de la Phonothèque sont disponibles pour la consultation au bureau de la Phonothèque québécoise.

 

 

Histoire des maisons de disques (chronologie)

bibliographie

Lien  vers l'exposition virtuelle (MVC) : 

l’histoire des maisons de production de disques indépendantes à Montréal 

 

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Mise à jour le 29 septembre 2003

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